以戏剧以及其他表演艺术领域的准名团盛况同样，金秋至初冬季节也见证了古典音乐舞台精彩演出的备好密集登场，在这些演出中，迎接各机构与团体的准名团表演令人目不暇接，这样的备好演出密度是否与观众欣赏的需求以及支付能力相一致？人们的审美鉴赏水平是否因为这样丰盛的艺术盛宴有所提高呢？这是一个值得细致观察和深入探讨的问题。

“维也纳之声”与缺席的迎接定音鼓

过去的两个多月中，除了柏林爱乐乐团缺席外，准名团在国家大剧院主办的备好“醇·萃古典”艺术季中，名闻遐迩、迎接技艺精湛的准名团艺术团纷纷登场亮相。尽管他们没有如约来到北京，备好但这场音乐会演出成为了艺术界的迎接一大盛事和文化现象。

在国家大剧院这一系列的准名团每场演出前都会听到这句播报：醇·萃古典，集萃而发。备好“醇·萃古典”展现着我国古典音乐市场现状，迎接说明了演奏机构与经纪公司拥有在国际上演出和交流的能力，也是现阶段古典音乐听众整体欣赏水平和消费力的真实写照。毕竟，如果观众不足够多的话，这样的艺术家来来往往的持续是很难长久的。

今年醇·萃古典音乐节的最大亮点，是蒂勒曼指挥维也纳爱乐乐团演奏的两场音乐会。在11月26日的演出中，听近80分钟的布鲁克纳第四号浪漫交响曲（降E大调），对许多喜爱古典音乐的观众来说都是一次挑战。曾经对布鲁克纳的作品作过研究的评论家唐纳德·弗朗西斯·托维说：一般而言，不能期待布鲁克纳末乐章像古典交响曲那样精练、直接。他的交响曲往往结尾缓慢，如开头一样气定神闲从容不迫；而它的末乐章虽然开始时都气势磅礴却也突然改变主题，引起一种争论或冥思的氛围，丝毫不顾及那些想赶火车的人会有多急。

那么能在一部交响曲中屏息凝神专注聆听，并不是偶然性的现象，必定是在不同程度上被布鲁克纳的交响曲所吸引。这又并非仅限于单纯的欣赏力强或喜好交响乐的人才能够达到，在此之上还有被维也纳爱乐乐团演奏的魅力所吸引。这种魅力如奥托·克莱门特1933年在为维也纳爱乐乐团演出布鲁克纳《第五交响曲》后的贺词中描述的那样，即“在我指挥这一套交响曲时，我感受到了这个乐队奏出的声音所具有的独一无二的美”。

蒂勒曼指挥下维也纳爱乐演奏的布鲁克纳第五交响曲确实是“无与伦比之美”，同时他们也诠释了舒曼第三交响曲《莱茵》的音色及其圆号特有的声音质感，为这首管弦乐作品带来高贵感、诗意以及光洁的感觉。

在他的指挥下，奥地利维也纳爱乐乐团以金色大厅的新年音乐会版《蓝色多瑙河圆舞曲》压轴加演了一场。在结束时，乐团低音部分的衔接处对两个音做了绝妙且难以言喻地缓慢强化处理后，在最后的第二个八度反复前，让人有如入仙境般的气定神闲、恰到好处的感觉臻于完美。可以说，维也纳爱乐乐团的演出几乎完全与国家大剧院中上演的作品保持了一致性。能够听到自己的祖国城市里“维也纳之音”，这难道不是对古典音乐爱好者的极大福祉吗？

来自世界各地杰出音乐家演绎的经典作品让我们眼界大开、对音乐有更深认识以及欣赏力增强，在这层面而言，时隔四十一载重返北京的巴伐利亚国家交响乐团所演奏莫扎特第32首交响曲可谓典型。乐团演出这部乐章的音效并不包含定音鼓，虽然在音乐会现场听奏这部曲目的机会少之又少，但在唱片中所听见的版本是配备有定音鼓演奏员，比如卡尔拉扬指挥的柏林爱乐乐团所发行的DG录音版，为何巴伐利亚国家交响乐团不让定音鼓的演奏员上场？

在莫扎特留存的所有乐谱中，并没有记录定音鼓的和弦。但该段部分的手稿上，这两个声部并没有完全展现出来，其中的小号声部被鉴定为是出自于莫扎特亲笔创作，而定音鼓声部则是由其他人士所书写。

根据乐学专家们的研究结果，莫扎特时代的一些演奏习惯中存在着不写明乐器声部的现象。例如：在处理一些简单的定音鼓这一较为低调的器乐时，音乐演奏者通常会凭借自己的理解灵活补充这种缺失的部分。此次由巴伐利亚国家歌剧院艺术总监弗拉基米尔·尤洛夫斯基先生担任指挥的是古典乐团，他的“历史知情”的演奏理念和敏锐把握历史文本的习惯使得他选择了一部忠实于传统文献的交响曲版本来进行演出，而没有保留莫扎特当时的定音鼓声部。

巴伐利亚国家管弦乐团两晚音乐会中充满诱惑力的曲目包括钢琴家保罗·李维斯的贝多芬第二钢琴协奏曲、年轻的小提琴家玛丽亚·杜埃尼亚斯担任独奏的布鲁赫第一小提琴协奏曲，以及瓦格纳、布鲁克纳和理查·施特劳斯等人的宏伟之作。虽然注意到定音鼓缺席这一细节的听众未必很多，但这种做法体现出尤洛夫斯基与传统深厚的合作关系，这也是巴伐利亚国家管弦乐团独特的严谨精神的具体体现。

以什么方式去欣赏顶尖乐团？

在这短短两个多月的时间里，“醇·萃古典”举办27场音乐会，规模和水准堪比一个国际性的古典音乐节，在时间跨度上没有超过大型音乐节日程密集的水平。“醇·萃古典”的演出安排跨越了从9月22日至11月26日。对于指挥家阿德里安·博尔特来说，他是无法理解在短短两个多月的时间里能有如此频繁且不间断地听音乐会的人的，认为一个人要做到两个月的每晚都能听到音乐，这是不切实际的想法。

然而，确实有人质疑将27场演出排在一个月内是否太过密集。在接下来两个多月中，北京、上海以及广州这样的城市中还有其他古典音乐演出。这个常常被人提起的问题再次浮现：北京、上海及广州这样的城市中的古典音乐听众人数是多少？实际并非如此，并没有一个让人信服的数据。某些悲观论调人士声称听众人数不足1000人，而这些听众痴迷于过去时代的音乐，愿意为高昂的音乐会和歌剧演出付出时间和金钱。

而持续上演的色彩斑斓的演出是对这样的估算和论述直接的否定了，名声显赫的艺术家和乐团就像磁铁一样把人们紧紧吸引过来，共同聆听那些古典音乐杰作。置身在音乐会现场时环视四周济济一堂的听众们也许会好奇地发问：这些人是哪里来的呢？他们为何那么热爱着古典乐曲呢？听众的人数并非像有些人所认为的那样很少或者固定，尤其是在醇·萃古典的许多表演中，都有专程赶来听这场演出的人。

另一种担忧是古典乐迷是否会在长时间的艺术盛宴中出现审美疲倦？即便是世界级甚至是顶级乐团也未必能给人们带来新意及“亮点”，有时他们的表演也让人失望。比如2016年11月1日到2日在德累斯顿国家交响乐团演出的，指挥家丹尼尔·加蒂在首场音乐会上演绎马勒第五交响曲就受到包括社交媒体在内的评论界不少批评人士质疑。这涉及到当艺术领域的最高水准的艺术家和乐队成为常态存在时，观众欣赏力及心态成熟的问题。

当那些在德累斯顿国家交响乐团和维也纳爱乐乐团指挥下表演的顶尖艺术家，以及库伦奇斯和他的音乐永恒乐团不再遥不可及之时，在音乐厅现场聆听他们演出也就不是钢琴家古尔德口中“偶发之事”，而变成了常人演奏者的事了。对于这样的情况而言，即使是伟大的作曲家和乐队也免不了在表演中犯错误，尤其是圆号这种人类最难掌握的乐器，在演奏上更是一言难尽。

维也纳爱乐乐团今年的音乐会与去年相同的是指挥仍是尼尔森斯，而蒂勒曼代替了他担任指挥，音乐会上有三首新的作品，分别是舒曼第三交响曲《莱茵》、勃拉姆斯第四交响曲和布鲁克纳第五交响曲，它们相比之前的音乐会更加纯粹也更能让乐队处于舒适的状态，但乐队的演奏家们对蒂勒曼的指挥风格的改变感到抵触。阿贝娜·达奈洛娃在2022年接受英国《留声机》杂志采访时说过乐队有着悠久的传统，并且努力地去保持它，无论有没有首席指挥，乐队也会尽力演奏核心曲目，并希望听到指挥家和乐队合作演奏这些音乐，同时乐队对新的事物也持开放态度。

所以即使像蒂勒曼这样的指挥家，在面对维也纳爱乐乐团时，也不得不在传统的惯性和“自动驾驶”模式中保持着对他的个人理解和处理与音乐传统和习惯上的平衡，而非许多音乐爱好者的想象和认为：指挥家是在给乐团打调酒。

批判的立场以何为根据

今年举办的"醇·萃古典"音乐会期间，“自媒体乐评”的活跃程度与影响力的增加尤为明显。这是随着古典音乐的日渐昌盛而出现的现象，也引发了人们对其发展的担忧。

著名指挥家丹尼尔·加蒂曾是阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的总监，但在一些人的观点中，他并不擅长理解马勒的第五交响曲，被认定缺乏对马勒作品的理解能力；同样，在德奥古典乐坛有着很高威望和权威的蒂勒曼却在指挥舒曼、勃拉姆斯乃至布鲁克纳的音乐时遭遇诸多批评，甚至有人怀疑他在指挥布鲁克纳的第五交响曲中速度把控不正确。与他风格迥异、手法多样化的库伦齐斯在本月国家大剧院的演出中对音乐家马泽尔改编瓦格纳的无词歌剧《无词指环》最后一段结束时所做出的负面言论，客观上将自媒体乐评中的负面评价推向了高潮。

这种连续不断出现的负面评论或许会让人们误以为，在全球范围内的音乐家及其乐团所演奏的每场演出都是问题多多，甚至根本无法理解作品的基本精神所在。这些对于大量的听众来说是挺大的打击，并且他们会希望能从专业人士那里找到一些支撑自己听感的话语。 不过我们能否确认这些人真的就是乐评领域的专业人士吗？就算是这样的专家们在对音乐家和乐团进行评价时，是不是都能保证他们给出的信息都符合事实且经过深入思考呢？

这一复杂现象不仅仅存在于当下自媒体评论界，而且影响了整个音乐评论行业的做法，这是因为当人们试图理解这些意见领袖的观点时，并没有察觉到他们对作品的评判往往带有倾向性。就像爱德华·汉斯立克那样著名的评论家在支持勃拉姆斯而反对瓦格纳和布鲁克纳的同时，他还提出了对布鲁克纳的作品恶意地比喻为“交响乐大蟒蛇”这一观点，并且他也未能认识到勃拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳这些作品之间具有巨大差异，他甚至低估了在瓦格纳的创作中所显现出来的精神力量。

类似的例子是慕尼黑歌剧院(Munich State Opera)1970年演出捷克作曲家雅纳切克的歌剧《耶奴发》时，在首演当晚，指挥拉法埃尔·库贝利克与导演君特·伦纳特谢幕共达48次之多。然而导演仍然成为媒体评论员口诛笔伐的对象。苏茜·吉尔伯特与杰伊·希尔合著的《四大歌剧院全传》这样写道：“如同维也纳一样，慕尼黑的评论界一贯言辞尖酸刻薄。索尔蒂、肯佩、欧根·约胡姆等杰出指挥家相继离开，都和他们有关。”

但无论如何，慕尼黑和维也纳都是歌剧艺术最为活跃的地方这一事实本身并不意味着音乐评论便是“演奏家的天敌”。尽管在自然环境中，不同生物之间通过相互竞争生存下来，并维持生态平衡，就像评论家对演奏者的行为保持警惕以防止过度表演一样，评论作为乐评人的一种艺术活动却在推动音乐的发展和艺术形式多样性的延续上发挥着不可或缺的作用。正如布莱希特所指出的，“人们不会想到争辩或保持距离也是某种艺术享受……而在通常的艺术享受中有一个更高层次，那就是批判地享受。”然而，在这个世界上，有形的乐评人和无形的网络评论都有各自存在的空间和作用范围，并非所有人都能够对音乐艺术做出完全的贡献。

12月6日午后，在北京艺术中心，库伦齐斯与音乐永恒乐团在此表演理查·施特劳斯《最后四首歌》之时，尽管这位女高音的嗓音并不像我们熟知的那些歌唱名家那样富于感染力与音乐表现力，但音乐永恒乐团也远谈不上在这样充满魅力的作品中能够展现出辉煌音色的能力。然而，在库伦齐斯指挥的过程中，当女高音正在演奏时，两人共同仰望的那一幕却让施特劳斯的音乐同黑塞的诗产生了令人难忘的一刻。至于他所带给我的柴可夫斯基第五交响曲的心灵震撼，对于我这种听众而言，是绝对不容许任何无端指责与亵渎的。

在金秋至初冬，古典音乐舞台上一年中的演出盛况令人目不暇接，如此密集的表演使得许多机构与团体纷纷举行了一场场精彩绝伦的艺术盛会。这种演出频度是否与大众观众的需求与购买力成正比？能否提高人们的艺术鉴赏能力呢？这是一个值得深入思考的话题。

“维也纳之声”和“缺席”的定音鼓

短短的两个月时间里，北京及其周边地区的古典音乐会场地上都布满了名家名团，它们纷至沓来，令很多乐迷十分高兴。尽管未能邀请柏林爱乐乐团来京参演，但由国家大剧院打造的“醇·萃古典”系列演出则成为了观众瞩目的文化现象。

在国家大剧院一系列音乐会前都会播放这句话：“醇萃古典，集萃而发”，这是我国古典音乐市场现状的展示，在国际化的演出运作及文化交流领域我们展现了一定水准，也是我们观众整体欣赏水平和购买力的真实反映。毕竟，如果不够多的听众愿意观赏如此频繁的名家名团的音乐会，则没有他们足够支持，此类密集的来访将难以继续进行下去。

今年“醇·萃古典”音乐会的一大看点是蒂勒曼指挥维也纳爱乐乐团举行两场演奏会。在11月26日的演出中，布鲁克纳没有标题引领的四段铺展充分乐章几乎历时近80分钟，对很多音乐爱好者而言都是一次挑战。布鲁克纳交响曲的时长通常不会让人感到紧张，他的交响曲尾乐总是那样悠闲从容；而在降E大调第四（浪漫）交响曲末乐章中，它会迅速转向另外一种气氛，让人无暇顾及那些在期待着结束前的最后一班车的人。

那么能在交响曲整个过程中屏息凝神专注于聆听的人，无疑会对布鲁克纳交响曲的独特魅力产生浓厚兴趣。此外还有维也纳爱乐乐团演奏的魅力同样吸引他/她，就像老指挥家奥托·克莱门特58年前在维也纳的贺词中提到：“当我在1933年五月与维也纳爱乐合奏布鲁克纳第五交响曲时我深感乐队演出的声音具备无以伦比的美感。”

蒂勒曼在维也纳爱乐乐团指挥下的布鲁克纳第五交响曲，确实具有一种前所未有的美感，这正如克莱门特所说的那样：“无与伦比的美”。他们所演奏的舒曼第三交响曲《莱茵》以及勃拉姆斯第四交响曲中充满活力和独特的圆号音色，不仅为舒曼的管弦乐配器创作增添了高贵感、诗意以及鲜明的光泽。

当听众热烈鼓掌、喝彩声四起之际，在金色大厅的新年音乐会中由蒂勒曼指挥，维也纳爱乐乐团加演了《蓝色多瑙河圆舞曲》，再次演奏这首经典作品时，如同第一次的演绎一般，在重复最后一首小圆舞曲低音部连接句后的稍停片刻，对最后两个音所做的妙不可言、令人难忘地强调处理。可以说，维也纳爱乐乐团在新年音乐会上所表现出的专业水平几乎完全重现了国家大剧院演奏中同样高水平的演绎，这不仅让古典音乐爱好者大呼过瘾，并且让人深感自豪：能够在国内首都，在自己的家乡城市里听到“维也纳之声”是何等幸福的事情！

来自世界各地的艺术团体所演奏的经典作品让听者视野大开，并且对音乐的了解与欣赏水平得到提升。对于这一点，《德意志歌剧院》交响乐指挥家卡尔·贝拉尼奥曼的《莫扎特第32交响曲》，尤其是乐团对其10分钟交响曲演绎的处理，堪称典范。虽然在常规现场音乐会中听到这部作品的机会很少，但在录音时会有定音鼓演奏员，比如伯恩斯坦指挥柏林爱乐乐团的DG版本就是例子。为何贝拉尼奥曼会让乐队成员不上场？

莫扎特留下的总谱上并未留下定音鼓和小号两个声部，但这两个声部分别可见于手稿形式的手抄本散页之中，在小号的笔记中发现这是莫扎特本人所书写，而定音鼓则可能是后人笔迹。

据奥地利著名古典作曲史专家和音乐学家研究，莫扎特时代的奏乐习惯存在这种现象：一些相对简单的乐器声部，并不需要在乐谱上标示出来。尤洛夫斯基指挥指挥家的身份，以及对音乐文本深奥理解的敏锐，都是这次乐团演出的亮点之一。他选择了更忠实于原作的历史版本，而非保留了定音鼓部分的完整乐谱。而此次演出的交响曲，因为莫扎特未曾留下定音鼓声部的内容，故完全按照没有定音鼓的总谱来演奏。

巴伐利亚国家交响乐团两场音乐会曲目丰富，特别之处在于杰出的钢琴家保罗·李维斯将演奏贝多芬的第二钢琴协奏曲。年轻的玛丽亚·杜埃尼亚斯也将献上她的首演布鲁赫的第一小提琴协奏曲，并且还将为乐迷们带来瓦格纳、布鲁克纳和理查·施特劳斯的作品。虽然在场听不到定音鼓的声音，但这种做法体现了尤洛夫斯基对传统与严谨精神的坚持，它体现出巴伐利亚国家交响乐团的独特魅力。

从怎样的视角来看待顶级的娱乐明星团队？

在这短短的两个多月中，2025年的“醇·萃古典”推出了27场演出，这些表演足以作为国际性的古典音乐节进行考量，并且相比于常规的大型音乐节而言，其时间跨度比它们更加宽松。英国指挥家阿德里安·博尔特曾经对伦敦漫步音乐会这样的大型音乐节密集排练持怀疑态度，不理解一个个体如何能在两个多月的时间内每天都参加表演。

事实证明将27场演出安排在两个月内也被一些人评价过于密集。因为在这两个月里，在该城市的许多其他古典音乐表演仍然正在进行之中。于是再次出现一个问题，那就是在北京、上海、广州这样的大城市中，古典音乐听众有多大一个群体？或者说，人数有多少呢？其实，并不存在可以令人信服的数据。某些持悲观论调的专家估计总数不会超过千人左右，而正是这个小众群体痴迷于过去的音乐，愿意为音乐会和歌剧支付昂贵的价格并且花费大量时间观看表演

而持续上演的缤纷多彩的演出是对这种估算与论调的一种直接反驳。享有盛誉的音乐家与乐队就犹如磁铁一样将人们从四面八方聚拢到一起共同聆赏古典音乐杰作。在音乐会现场环视四周，济济一堂的听众仿佛好奇：这些听众来自何方他们为何如此热衷古典音乐？听众总人数并非正如有些人所声称的那样是少数且固定不移，在“醇·萃古典”系列大多数演出中都有一部分听众从别的地方特地赶到加入到他们的队伍里来。

还有另一种顾虑即那些资深古典音乐爱好者在每年一场接一场听音乐音乐会的过程中会不会产生审美疲劳呢？虽然世界知名的乃至顶级乐团也不乏新鲜元素与亮点但偶尔举办的音乐家表演也经常让观众大失所望例如今年11月1日和2日在德累斯顿国家管弦乐团举办的首场音乐会指挥家丹尼尔·加蒂对马勒第五交响曲的演绎就被包括自媒体在内的乐评人和听众一致批评。这表明当最顶级音乐团体与艺术家系列演出成为常态后听者的审美能力和心态成长问题值得关注。

当德累斯顿国家交响乐团、维也纳爱乐乐团及库伦奇斯及其永恒音乐团不再遥不可及时，在音乐会厅亲聆他们演出，就不再是钢琴家格伦·古尔德口中所说的“上一代人偶尔为之的调剂”，那么就必须接受这一现实——即便有再伟大的音乐家以及技术多么高超的伟大乐团也不适宜被视为所谓“天团”。他们的演奏中总会有状态不佳的地方，甚至会出现瑕疵，因为作为人类最难驾驭的乐器之一圆号。维也纳爱乐乐团所用的圆号，由于其特殊构造，演奏者需要克服巨大挑战，而为了保留这种独特的音色以及维也纳爱乐乐团独有的璀璨声部，没有一个人愿意在技术上进行改进，在维也纳爱乐乐团长达一百八十余年的历史传统中，这样的音乐已经成为不可或缺的部分。

维也纳爱乐乐团的音乐会今年与去年大相径庭，上一年由尼尔森斯担任指挥，而蒂勒曼成为这个季的主唱，而这种指挥人员的变化让观众期待这次演出会带来新的魅力。与其他乐团不同的是，蒂勒曼带领舒曼第三交响曲《莱茵》、勃拉姆斯第四交响曲和布鲁克纳第五交响曲，在表演风格上更加注重严格意义的音乐本色，这让维也纳爱乐乐团成员感受到一种艺术上的舒适感。 但是另一方面，由于指挥的更替以及与传统不同的演奏方式，导致乐团中的一部分人产生了抵触情绪。在2017年的专访中，小提琴家阿贝娜·达奈洛娃表示，“我们在维也纳有着悠久的传统，我们一直在努力维护它，在音乐会上播放‘核心曲目’时，指挥家们都希望能够和我们一起演奏这些作品”。这种传统对一些指挥者有很强的吸引力，他们倾向于维持一种固定的艺术风格。当然，乐团一直保持着开放的态度，并欢迎新事物的到来。 维也纳爱乐乐团在过去几年一直在坚持自己的风格，并努力保留这一特点，在音乐会表演过程中，指挥人员的变化可能会给音乐家和观众带来不同的感受与体验，这种变化可能在演奏者们当中引发一些不满情绪或抵触心理。然而，通过多年的传统实践和不断的创新融合，维也纳爱乐乐团在交响曲音乐的演绎中始终保持着艺术上的高度专业性和尊重经典的态度，这一点也是他们备受听众喜爱的原因之一。

那么，即便像蒂勒曼这样的指挥，在面对维也纳爱乐时，也不得不寻求与传统、惯性和“自动驾驶”之间取得合适的平衡，并未达到不少乐迷想象和期望：即指挥要教导音乐团如何表演。

从何而来的批判立场

今年的“醇·萃古典”演出期间，有一个现象较往年更加值得注意，那就是自媒体乐评的活跃度和影响力进一步增加。这是古典音乐日益繁荣带来的衍生现象，但也越来越构成某种程度的反噬。

一位被公认为德奥交响乐团的权威诠释者的指挥家蒂勒曼，在面对舒曼、勃拉姆斯甚至布鲁克纳的作品时，被认为是无法准确理解其精髓的人选。而擅长以新颖风格处理古典音乐的传统大师库伦齐斯却因他的不拘一格的表现方式及对听众贬低演奏的言论，导致自媒体乐评对其进行了猛烈批评。

对来自世界各地的音乐大师与乐团演奏家来说，批评或许会让人产生他们作品的问题多多的印象，甚至有的可能根本就没有真正理解乐曲精神。这样的印象，使得许多听众宁愿在欣赏现场音乐会时多花点时间去读乐评，希望能找到对演出的看法或结论。但真正的专业评论家们真的是专业人士吗？如果是专业人士的话，他们的高论也许真的很有根据和合情合理吗？

要深刻理解这类现象，并非仅仅是当下的自媒体评论，它与整个音乐批评行为有关联。如果我们深入研究一下音乐批评的历史，就会发现这样一个事实：即便是最具有影响力、最具权威的评论家，失手的概率也极高。例如，在19世纪中后期影响极大的音乐评论者爱德华·汉斯立克爵士，他虽然力挺勃拉姆斯反对瓦格纳和布鲁克纳，但是却把布鲁克纳的作曲比喻成“交响乐大蟒蛇”。这种观点让他无法认识到在勃拉姆斯与瓦格纳之间，布鲁克纳的音乐已渐渐显示出了新的精神力量。而瓦格纳音乐的巨大生命力，也是汉斯立克爵士及其任何评论者都无法阻止的。

1970年3月，在慕尼黑歌剧院演出捷克作曲家雅纳切克的歌剧《耶奴发》首演之际，指挥拉法埃尔·库贝利克与导演君特·伦纳特在台上的互动长达48次。但即便如此，媒体对他的评价也是负面的，《四大歌剧院全传》一书指出，慕尼黑的评论界向来是出言尖刻，这导致了指挥索尔蒂、肯佩等杰出指挥家相继离开该地，难以摆脱舆论的压力。

然而这不言而喻的是慕尼黑维也纳均是歌剧艺术繁盛之地那么是否意味着批评者如钢琴家拜伦·贾尼斯所说的音乐评论正如自然界的天敌一样不可或缺生态平衡不可或缺的存在？在《批判的立场是一种非艺术的立场吗？》一文中布莱希特分析了这一观点“不会想到对事物进行争辩和保持距离也是一种艺术享受……在通常的艺术享受中有一个更高的层次，就是批判地享受”。然而如果乐评人的批评仅基于个人见解，包括受其音乐理解能力受限，这无疑值得质疑。

十二月六日傍晚，库伦齐斯在国家大剧院与音乐永恒乐团合奏理查·施特劳斯的最后一组作品时，尽管他所指挥的女高音声线与我们熟知的那些歌唱家相比并没有那么耀眼，音乐永恒乐团也没有维也纳爱乐乐团那样的明亮旋律，在这样的作品中演奏却也显得容易了许多，但库伦齐斯站在台上仰望这一幕时所展示给理查·施特劳斯的音乐带来的震撼，让黑塞的诗作与这组音乐成为了令人难忘的瞬间。而且当他将心灵沉浸在柴可夫斯基第五交响曲当中所带来的冲击之下，对于这种乐评，我是完全不希望被挑剔甚至侮辱破坏掉的，更不能容忍任何轻薄亵渎的声音玷污它的一点一滴，因为它让我对柴科夫斯基的第一交响曲充满了难以言喻的热情。