“中国新闻周刊”的千年记者，“倪伟”

发刊于《中国新闻周刊》，壁画2025年第1215期。解密

敦煌石窟有一种奇异的凝固气息，那便是千年矿质颜料在挥发时与尘埃的混合气息。沙武田第一次带着朝圣的壁画心态踏入洞窟时最初的感觉就是这种陌生的嗅觉。待到眼睛适应了昏暗的解密手电筒灯光后壁画彩塑如海潮般涌现视线之中他一时间感到茫然，呆若木鸡仿佛完全看不清画里画外那一个个栩栩如生的凝固塑像以及绚烂斑斓的画面： “我完全没有弄明白。”

那是千年1996年7月的一天，沙武田大学毕业入职敦煌研究院，壁画被领进第246窟。解密窟内花花绿绿的凝固图像，宛如拼图：“太难了，千年怎么能把这些都弄清楚？壁画”初入敦煌，一种挫败感围绕着他

如今沙武田已从一名中国敦煌吐鲁番学会的解密常务理事变成了一名西安高校的讲师，他的研究范围覆盖了30多年，曾是该领域的领军人物。他终于看透了敦煌壁画，并且有很多新发现，经常会有顿悟时刻。

中国人开始关注敦煌壁画大约是源于某位画家。

20世纪30年代，画家常书鸿在巴黎高等美术学院学习。某日他在塞纳河沿岸的一个旧书店意外发现伯希和所著《敦煌石窟图录》一书中收录的一组精美的敦煌壁画照片吸引了他的注意。

后来他回到中国，积极游说，并出任国立敦煌艺术研究所的负责人。他在职期间专注于研究，同时以自己多年从事绘画创作的身份和经验投身这项事业，在这之后他始终不忘当年令自己为之倾心的敦煌。

经过几代人的观察和学习，他们理解了多少呢?

你见过了十五千幅《清明上河图》

相传公元366年敦煌鸣沙山东麓的一位名叫乐僔的和尚忽然见到金光璀璨如同千尊佛闪现。受佛光照引，乐僔在崖壁上凿造了一个修行洞穴不久另一位法良禅师亦在此边开凿了一窟。《李君莫高窟佛龛碑》记载了这一段故事唐代人则认为莫高窟的凿造始于此但该段历史事迹的真实性已难以考证。

今天已经可以确认最早的莫高窟位于第268窟、272窟和275窟，它们建于公元5世纪初，这些洞窟中有壁画存在，其中第275窟南壁画有悉达多太子出游四门的画面。在该洞窟中，人物穿着印度风格的衣服，在敦煌莫高窟中的外来元素与中国本土元素并存，这种模式奠定了艺术的基调和特点。

在这个时期，敦煌莫高窟已开凿千年，在此期间已经修造洞窟492个，其中包含彩塑雕像2000多身以及壁画45000多平方米，约等于1.5万幅《清明上河图》面积。这些珍贵的艺术作品记载了超过1000年的中国美术史。

敦煌艺术的顶峰在于第220窟的壁画，其每幅都是绝美的之作，尤其是南壁《无量寿经变》，画面宏大、气势磅礴，占据了整面墙壁。佛教题材的艺术作品是通过描绘佛典故事而创作出来的，用于使信徒更直观地了解和理解佛的历史与教义。在画中，如来佛主、众多菩萨聚集在七宝池上，碧波荡漾，金沙铺就，楼阁耸立于清澈的碧水中，在这里天女正在为这些神灵进行各种祈福活动，描绘出了一个神圣地宫。

就如同欧洲教堂中的那些绚烂壁毯，多来自没有姓名的画家。敦煌中的壁毯同样是如此光辉夺目，其中一些精巧无比的画面是出自何等高手之手呢？第二十二十号石窟里，可以略见一斑。

芝加哥大学教授及艺术史学者巫鸿表示第220窟展现出从未见闻过的全新图案。南、北及东三面墙壁绘有三组大型经变画，在各层面细腻描绘三幅大型画面，每件作品皆构图精严、细节丰富。

当时长安和洛阳兴起了一次美术大繁荣：很多知名画家和技艺精湛者在寺观中创作壁画，这些杰作一时震惊全国，它们是丝路风潮影响下的产物，随丝绸之路影响到了敦煌。

据学者荣新江说，第220窟极有可能就是以长安和洛阳庙宇壁画为蓝本创作。该窟由翟通开凿，他是朝廷中的明经进士，并授予朝议郎的官职。北京大学历史学系教授认为，翟通会到京城参加考试并获录取后就可能去帝都逗留，那时他完全有可能前往新的画作之中寻找新鲜的形象，为待建家族洞窟做准备。

尽管如此，鉴于该洞窟壁画技术之高超，巫鸿断定翟通很可能是在敦煌聘请了京派画家，若不然难以以画稿造出这样的高级作品。

此外还有很多壁画是来自敦煌本地的艺术家所完成的作品，这些艺术家创作出无数璀璨的艺术之作，并且他们的姓名没有记载在历史的册页里。

发现历史的幕后真相

到了宋朝后，中原地区成为华夏族政权的中心；海洋上的贸易网络也开始蓬勃发展起来；而在两汉时期曾经辉煌的丝绸之路在北宋之后逐渐衰落，变得不那么重要；直到20世纪初的时候，在西方探险家的深入探索下，敦煌石窟才再次为世人所知晓。

当尘封千年的敦煌壁画再次现世时，令人惊叹之余，首先带来一个困惑：它们画的是什么？只有少数敦煌壁画有榜题，大多数没有文字留存。人们所见，是一面又一面庞大的“极繁主义”、结构多变、富含象征意义的宗教景象，壮观到令人迷茫。

为“解读壁画”，学者们已经投入了几十年时间，《经变画》描绘的是哪部佛经？供养人题记中揭示了怎样的社会结构呢？丝绸之路对宗教的传播又有什么影响呢？在初到敦煌的时候，莫高窟绝大部分的壁画已经被解读完毕，只剩下一小部分内容尚存在争议。

到今天，关于小画面的解读结果仍有很多未了结的事宜。例如学者认为属西夏王、或是回鹘王之范本的第409号窟及237号窟之像，我认为该像是曹氏归义军最后一位节度使曹贤顺供奉之像；再如在《中国新闻周刊》看来，在莫高窟仍有新的解读结果等待发现。

要理解一幅图像的最佳手段，来自熟稔佛学经典的把握。以第321窟《十轮经变》为例，《十轮经变》作为佛教经典中的名作之一，长期以来深受学者们青睐和考究。其南壁整幅画作曾被定名为“宝雨经变”。多年后，研究者王惠民却意外发现了壁画上的一个关键信息。在一幅看似模糊不清的三行榜文中识读出了近30个字，并与《十轮经》的内容完全匹配，因此确定这正是该图像表现的丰富内容之一。这一考订对整个画作的表现也有了新的解读意义。

到今日为止，敦煌石窟中所收藏的图像图像依旧能够提供许多对于解读过往历史的理解。

6年前的某一天，沙武田又一次走进莫高窟第359号洞窟。他深知这个洞窟结构非常熟悉，但他就在那天，转过身凝望东壁上的供养人画像时恍然大悟：“这不是粟特人的画像吗？那个画像的人他已经看过很多次了，那双绿眼睛、长胡须的特征很清晰，只是由于知识积累程度不够，当他关注起胡人问题来才真正看到它。”这发现证实第359窟是中亚粟特姓石氏家族建功受戒的功德洞窟，也是目前唯一确凿无误的粟特人洞窟。

敦煌壁画常描绘的商队画面里，绿眼长胡、身材健硕的大头领明显是中亚粟特商人形象，但令人吃惊的是，画中运货的驴多于驼背骆驼。日本学者沙武田表示，骆驼价格昂贵，大型商队才会用到；中小规模贩运商队会优先使用毛驴。这一发现修正了人们对丝绸之路的传统看法。

对于壁画内容的研究考证释读与定名，在艺术领域中归属于图像学的一份子。其研究方向则以壁画内容为主轴；与此相反的另一侧学术取向是风格学的研究。两者所依归的研究角度大相径庭，可简单比喻为前者专注于画面的内容性，后者集中于画作的式样。

在中国的敦煌艺术研究史上，“图像学”和“风格学”两条并行且交汇的河，图像学这条大河更加宽阔和喧腾。在敦煌壁画的研究中，参加的人数最多，成果最丰富的是图像学领域。“风格学”的形式分析，关注如何画而不是画了什么。

尽管风格学和图像学起源与西方美术史方法论，但它并不一定适合中国的传统艺术作品，但是当我们使用这种方法去评价敦煌的艺术创作时，在文献中无法展现的一些信息却浮出了水面。

发现了绝代之姿。

在唐代的长安城里，人们也常去一些寺院进行参观，欣赏由知名画家所创作的艺术画作，其中一位尤为突出的是吴道子。吴道子不仅以其独特的艺术风格著称于世，并留下了许多描绘佛像、菩萨等宗教主题的作品，他的代表作便是寺观壁画，这些作品使得许多地方成为远近闻名的观光胜地。

吴道子善于用线条绘画，在他的画中，不必借助颜色与晕染的效果也能营造气势与感染力。据说，有人见他在寺庙观内绘地狱图景，害怕得转行不敢杀生。他那独特的风格被称为“吴带当风”，在中国美术史册中占据了一席之地。可惜的是，寺观的木结构因岁月而化为尘土，画作也已随岁月流逝而消失殆尽

直到人们开始对敦煌石窟感兴趣时，吴道子那不朽的精神似乎在壁画里复活了。莫高窟内有许多杰出的线描艺术杰作，由不知姓名之工匠创造。其中一例是103号东壁维摩诘像，在画中他显得极为自信，用线条勾勒出了他的神韵。这幅作品被认为是接近吴道子风范的作品。

中国画在初盛唐达到高峰时，有两种著名风格——“吴带当风”与“曹衣出水”。其中，“曹衣出水”起源于中原的艺术家曹仲达，它的风格源自中亚，以墨色晕染描绘浓淡深浅的变化来强调立体感。“曹衣出水”的影响并未在卷轴画中留存。然而，“吴带当风”和“曹衣出水”一外一内两种不同的画法，在敦煌壁画中相遇并实现了巅峰对话，并幸运地得以留存至今。

“当时来看，西来的曹衣出水是正宗的佛教艺术风格，而吴带当风是不正宗的，但他们敢于大胆地不正宗，进行了佛教艺术的本土化改造。”中国人民大学艺术学院教授、美术史教研室主任张建宇在接受《中国新闻周刊》采访时如此评论。张建宇读出了中国美术史上一次重要的合奏，并称他所指的这次合奏是在敦煌壁画上曹衣出水与吴带当风这两种唐代画风的并存。

在敦煌的壁画和洞窟之中，还能看到一场场更为引人入胜的表演艺术合奏。

芝加哥大学艺术史家巫鸿注意到第172窟壁画群的相似之处。他注意到这些壁画风格迥异地展示在南北两壁上。这两幅莫高窟的壁画完全相同，《观无量寿经变》的图像，画风截然不同，画面构图与内容也一致。

他发现南面的壁画更为柔和明快，北面的则显得庄重而沉寂。前者主要用的是白绿色彩，后者使用了大量的色彩并呈现出很强的对比效果。当他们靠近壁画时，能感受到不同的线条风格与造型特征。画面正中都描绘了同一个无量寿佛像，南面佛像丰满、双肩斜溜，这种唐代流行于中国本土的艺术表现手法；北面的大头和宽阔的肩部显现出强烈的印度与中国早期中亚艺术风格的影响。

似乎是“侦破”的结果了——这两幅壁画各自源自两位画家之手，显示出了中印的两种绘画系统之间的相互接触。

不同的历史阶段和文化的碰撞在莫高窟壁画中显露出来。从十六国到元代的1000余年之间，不同朝代的艺术发展轨迹各异，这反映了历史发展的痕迹。 例如，在北朝时期，敦煌与洛阳文化交流频繁；到了初唐和盛唐时期，由于管辖权的变化，敦煌艺术受到了长安文化的深刻影响；而中唐时期，则有吐蕃的元素进入敦煌；到了晚唐北宋时，多民族政权互动频繁，包括于阗等地区的文化风尚也传入了敦煌。

沙武田教授认为中国山水画的历史发展轨迹也曾在敦煌留有痕迹，他在最近发表的文章中这样描述道，南北朝时期，画家还不能在山水画面上做出精细的表现；唐前期青绿山水技法已经成熟，宋金之后出现的水墨山水画更是在敦煌壁画中有着清晰的变化。尤其是一些年代可靠的传世唐代青绿山水画卷很难见到，在敦煌更是可以一目了然。

见到中国建筑的神秘史迹

在1930年时，29岁的梁思成就进入了新的学社工作，并担任了重要职位，在此期间他的主要职责之一就是撰写了一篇文章《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》，这也是关于唐建筑研究的最初篇章。然而在那个时候，中国尚未发现任何一座唐代佛寺或宫殿，如何完成这篇论文？

梁思成获得其第一手资料的一份文献为关于唐末建筑的相关记载，并且最为重要的是伯希和先生著述的《敦煌石窟图录》。

一座由“凹”字形建筑群组成的三层多层楼阁式建筑群体将一片广场围成形状，而其中央则是供奉佛像的位置。佛殿建于中央大殿之后，三面环廊相连，并通过连接中轴线的连廊与两侧的角楼、配殿相通，这是敦煌初唐第172窟壁画中精心雕刻的一幕盛景。

人们说：建筑是凝固的音乐，而这一组敦煌的主殿与配殿，则拥有这样的特性。它们以高高的殿堂、错落起伏的空间结构与开阔的走廊展现在面前，节奏鲜明，仿佛一段优美的旋律。在赵声良眼中，这些建筑有着一种沉稳和宏伟的姿态，屋顶平缓，殿堂宽敞，斗拱严实，彰显出宫殿建筑严谨而庄重的风貌。“这组主殿与配殿正是唐代宫室结构的最佳写照。”

就这一组建筑的身份，巫鸿曾作过更具体的推测，其原型很可能来自皇宫建筑。634年，唐太宗建大明宫，三座主体建筑——含元殿、宣政殿和紫宸殿——都以主殿和两翼为构图特征，其布局与壁画描绘的佛国天堂如出一辙。

很快他便从一篇文章中获得了现实的印证。1932年梁思成撰文论述这一问题不久，前往蓟县考察独乐寺时一眼看出其与敦煌壁画中的唐代结构颇为相似，并准确判断该建筑应为辽代风格所造。辽国承袭唐朝文化血脉，一脉相连。

莫高窟第61窟的《五台山图》壁画给梁思成留下了深刻印象。该窟开凿于五代时期，并且在五台山绘制了许多细节。五台山是唐朝第一道场，画中标注了主要寺庙的位置，并明确标出了有一座“大佛光寺”。

梁思成和林徽因等人在山西的崇山之中找到佛光寺，并将它定位为中国发现的第一座有明确纪年的唐代木构建筑，“无上国宝”。他们此行是遵循着在千年前就绘制完成并一直被敦煌壁画图记录的五台山图路来开展工作，而这幅画竟然成为了1000多年后的实用地图。

后来，梁思成立下了《中国建筑史》，对于唐代建筑的主要资料，仍旧来自敦煌壁画。他说“敦煌壁画将唐朝时期的建筑——宫殿、佛寺以及平民住宅一一描绘在佛像背后”，使我们未发现的木制建筑遗物都可以看到大致的样子。“真是太让人高兴了。”

见证敦煌壁画的活力无限

自敦煌壁画沉寂上千年以来，国人初次领略到其风采。不过在这之前有一百年的时间。这关键的一段时间里，有一个特别的事件发生过。即1939年8月时，在西安举行了一次展览。这次展览中的明星作品之一是长达2米、宽度为15米的巨大壁画——《极乐世界图》。

这幅长卷是莫高窟现存遗物中唯一的洞窟版作品，它由画家李丁陇亲自临摹而成。前一年冬天，李丁陇抵达敦煌，在一个阴冷的洞窟里安顿了下来。每天早晨起来，他都披着一床破被子，在各个洞窟之间来回奔波，为的是能够完整地临摹壁画，并将其带到世间面世。

敦煌艺术展引发西安轰动后又赴成渝两地巡展 张大千成为“社会名流”力助莫高窟保护 在著名书画家中，张大千是力助敦煌莫高窟艺术推广的人士之一。“文化大革命”结束后，作为当时全国知名的书画家，张大千率领队伍对莫高窟进行了全面系统考察。张大千1941年携画队赴甘肃，对莫高窟的壁画进行全面踏勘和临摹工作，还为洞窟编号。“文革”期间，张大千撤离了敦煌。

在敦煌保护事业的进程中，在敦煌文物研究所担任过领导职务的两位知名画家——常书鸿和段文杰，均为一批临摹、宣传及保护敦煌壁画做出巨大贡献的艺术家，谢稚柳、王子云、关山月等也积极参与到敦煌壁画艺术的弘扬中来。包括他们在内的众多艺术家，均是著名雕塑家常沙娜的父亲谢稚柳的学生，在他们的影响下，常沙娜一生致力于敦煌艺术元素的设计应用工作，她为人民大会堂等大型公共建筑创作了许多以壁画形式表现主题图案的壁画装饰设计，并得到了很好的反馈和认可。

张建宇表示，在敦煌壁画里，人们能看到近现代中国美术史的元素，同时也会发现很多启发性的艺术作品在民间诞生、流传。今年，巫鸿对这个展览特别有兴趣，《登临出世》（Visiting the World）展出了许多当代艺术家以敦煌艺术创作的艺术品

在历史上，它一直被看作是一个学习和研究的重要场所，不仅仅是为了历史、地理、艺术、宗教等领域的学者而设，并且包括了建筑和文物等多个方面，在中国的美术史上，敦煌也是一处不可忽视的地方。

张建宇认为目前敦煌艺术研究中国居主导地位，其次是美国，日本以及欧洲逐渐式微。美国的敦煌学主要以普林斯顿大学已故教授方闻及芝加哥大学教授巫鸿两位史学家为中心，他们通过他们的指导和影响下培养了一大批学者投身于敦煌艺术的研究

张建宇正是这一行之有效的人物之一。2007年他跟随方闻博士攻读博士学位，参与到“汉唐奇迹在敦煌”的课题研究之中。他撰写的作品探讨了二维空间绘画与三维世界的转换问题，并且提出了他的理论视角：中国人如何用画面对一个有立体感的世界进行表现。 张建宇博士的研究成果是他作品的起点，在这个起跑线之上，我们能一窥中国艺术发展的重要线索，亦可为整个中国美术史提供标本。

“北朝稚拙”、“隋唐成熟”代表了自两汉魏晋以来中国绘画艺术从表现技法向内容观念的两次重大飞跃，而作为这种变化发展标志性的见证物敦煌壁画在其中起到了极为重要的桥梁作用，它使南北乃至中西方的文化艺术交流得到了极好的体现。

敦煌壁画不仅仅是那个时代的艺术创作的反映，更是一幅完整的中国艺术史画卷。 张建宇认为，这些壁画不仅为了解当时绘画风格提供了最系统、最全面的一系列材料，也为后来的人们探索早期中国美术历史提供了珍贵线索。从墓葬中可以窥见当中的风貌，但没有任何地方能够像敦煌这样提供如此清晰而连贯的图像链条，用来解释和说明古代社会的精神面貌及其艺术内涵。

我时常对学生说，做敦煌研究并不愁找不到题目，沙武田说道，“你只要走进洞窟就会发现新的东西。”他刚出的一本书，就是通过敦煌壁画来更真实地呈现更加具象的丝绸之路，看到了那些骆驼、毛驴、大象、联珠纹等壁画上的形象以及胡商、罽宾人、新罗人、外道女性和行脚僧的形象。他还看见了更多的生动、高清的历史现场。

《中国新闻周刊》于2025年创刊发行的第45期刊物

注:转载《中国新闻周刊》稿件需由本栏目申请并获得书面许可。